アルトゥーロ・ベネデッティ・ミケランジェリ（Arturo Benedetti Michelangeli 1920 -1995）というピアニストほど、筆者にとって「演奏する」という行為の意味を考えさせられる芸術家は他にいません。彼は常にピアノによって思考し、音を通して音楽の意義を問いつづけました。ミケランジェリが遺した音楽は、演奏芸術のひとつの極北を示しています。
一般的にミケランジェリは、完璧主義のピアニストとして知られています。生涯に彼が発売を許した録音はごくわずかで、コンサートはごく些細な理由で度々キャンセルされました。楽曲の選択と準備にはしばしば長い時間をかけ、自身が納得した、コンサートピアニストとしてはきわめて少ないレパートリーだけを、生涯にわたって演奏し続けました。
しかし、「完璧な」演奏とは何でしょうか。もし「楽譜上に記されたすべての情報を、楽器を通して適切に再現すること」が完璧な演奏だとするなら、ミケランジェリの演奏は必ずしもそれには当てはまりません。ミケランジェリの録音に親しんだ方なら、彼の演奏が楽譜上の指示をただ忠実になぞっているだけではないことにお気づきでしょう。それどころか本来の指示とは全く相容れない解釈が与えられている箇所もあります。もちろん、これはミケランジェリに限った事ではありません。演奏家は楽譜を通してその個性を表現すべきだという向きもあるでしょう。しかしながらミケランジェリのその解釈からは、例えばグールドが加えたようなある種の提案としてのアプローチや、自分の個性を主張しようとする意図を感じる事ができません。ここに彼の演奏家としての特異性が現れています。ましてや演奏の一回性や即興性などは一顧だにせず、いつでも判で押したように同じ（しかし彼独自の）やり方で、「完璧に」演奏する―。一体、彼は誰のために演奏していたのでしょうか？
ミケランジェリの作品解釈の是非は意見の分かれるところかもしれませんが、技術的な側面からみたときに「自らの楽器を適切に制御し、その性能を最 大限に発揮する」という意味において、彼の演奏が限りなく完璧に近いものであったと言っても、さほど異論はないのではないかと思われます。とりわけそのタッチの精確さと響きの構造を掴む鋭敏な感覚、微細なペダリングを駆使した残響・共鳴の美しさは、今なお驚嘆に値するものです。そして、その均整のとれた比類のない音の美しさは、彼の飽く事ない研鑽とピアノへの深い理解に基づいた、確かな技術によって支えられています。
おそらくミケランジェリほどピアノという楽器の構造に精通し、またその調整にこだわったピアニストはいないでしょう。彼は鍵盤の深さやアクションだけでなく、ローラーやハンマーヘッドといった部品の調整に対しても強いこだわりを示しました。彼の執拗なこだわりはハンマーヘッドの堅さ、重さのバランスにとどまらず、フェルトの材質やその組成にまで及びました。素材の密度が均質でなければ、それもまた音色にマイナスに作用するというわけです。
ここでミケランジェリが何にこだわっていたのかを知るために、少しピアノの打鍵のメカニズムについての説明が必要かもしれません。グランド・ピアノのアクションは梃（てこ）の原理からできていて、キーひとつあたり約７０個の部品が使われています。キーの動きは３つの梃の支点を持つ一連のアクションの働きによって、約５倍に増幅されてハンマーへと伝えられます。このアクションにおいて特にピアノの音色とタッチに関係する仕組みに関して重要なものは、「エスケープメント」とよばれる部分です。これはキーに与えられた力をハンマーに伝えることを途中でやめるための機構で、この発明によって鍵盤の動きに関わらず一定の条件で打弦を行うことが可能となりました。ピアノの発展と改良の歴史は、そのままこのエスケープメントの歴史ともいえます。
ピアノのキーを指で押すと、与えられた力はまず２つ目の梃の作用点であるL字形をしたジャックまで伝えられ、ジャックの頭部がハンマーの軸についているローラーとよばれる部品を押します。キーがある深さまで沈むと、ジャックのL字の右端がセットオフ・ボタン（ジャック・レギュレータともいいます）というストッパーに接触して、ジャックはローラーから外れます。その時点でハンマーはキー及びアクションから切り離され （「エスケープ」して）、一定の速度で弦を打ちます。このハンマーが自由になる瞬間は「レット・オフ」とよばれ、一度ジャックがローラーから外れるとその後ハンマーはキーからの力を受けないことになり、レット・オフの前後で運動は加速度運動から自由運動に変化します。ピアニストの方なら、ジャックがローラーから外れるときに指先が感じる、抵抗感の変化に覚えがあることでしょう。このレット・オフの瞬間における弦とハンマーの距離は「レット・オフ距離」とよばれ、セットオフ・ボタンの位置を変えることで約1〜３ミリの間で調整します。
キーを弾く指先によってコントロールできないこのレット・オフ後の自由運動に、シャフトへ糊付けされたローラーの調整が大きな役割を担うことは容易に想像できます。ミケランジェリは自分が不完全であると感じたアクションをする鍵盤にとりつけられるように、いつでもこの約７ミリの小さな革の部品を１０個ほど用意していました。彼はジャックとローラーの接続位置から、表面に塗られた黒鉛の厚みや革のきつさにまで固執しました。
またこのアクションの内部には、同一のキーを素早く連打するための「ダブル・エスケープメント」という機構も組み込まれています。一度エスケープしたハンマーが、キーを押しているかぎりチェックと連打レバーという部分によって保持され、キーを完全に離さなくても（ジャックが再びローラーと接続しなくても）連打レバーとローラーの接続を利用して打弦ができる仕組のことです。
１９６６年から４年間、ミケランジェリのピアノの調律に携わった村上輝久氏は、彼がこのダブル・エスケープメント・アクションの一部である、レペティション・スプリングという部品の調整にことさら敏感で、少しでもばらつきがあるとすぐに指摘して徹底的に修正させたと述懐しています。この要求はミケランジェリの完璧にコントロールされた同音連打や、天鵞絨のようなトリルの美しさに心を奪われた人なら、誰しも合点がいくものでしょう。筆者には彼のトリルを聴いているときほど、多くの作曲家たちが華やかなカデンツァの締めくくりに長いトリルの保続を選んだ理由を得心することはありません。
長年録音のプロデューサーとして（グラモフォンの録音ではモーツァルトの協奏曲の指揮者としても）ミケランジェリと仕事をともにしたコード・ガーベンは、その著作「ミケランジェリ―ある天才との綱渡り」の中で彼の常人離れした感覚を伝えるエピソードを紹介しています。
あるときスタインウェイで楽器の試奏をしたミケランジェリは、ひとつの鍵盤が他のものとは異なる反応をするとの苦情を述べました。さっそくジャック、鍵盤の深さ、ハンマーヘッド、ローラーの革と黒鉛が塗られた表面など、鍵盤の異常な反応の原因として考えられるすべての箇所が調べられましたが、他の鍵盤と異なる部分は一切発見できませんでした。それでも問題の鍵盤の動きは他のものと異なるとマエストロが主張し続けたため、技術者はハンマーヘッドを取り外し、そのフェルトの部分を解体してみました。するとその中から出てきたのは、整音針の折れた先端でした。
直径約0,5ミリの針の先端！おそらく1グラムにも満たないこの混入物（なお整音針とはハンマーヘッドのフェルトに極小の穴を空けるための道具で、この針でフェルトのかたさや厚みを変化させることによりピアノの音色を調整します。）によって生じたハンマーヘッドの極微の重量の差異を、鍵盤を押しただけで感じ取ることができるこの鋭敏さが、彼の繊細を極める表現を支えています。あたかも指先でなぞっただけでコンマ何ミリ単位の歪みを見分ける研磨職人のように、ミケランジェリの感覚は、演奏する技術への意識的な研鑽とその反復の中で、極限まで研ぎ澄まされていました。
これほど鋭敏な感覚を持った芸術家が、技術者という他人の手を通してしか自分の楽器を調整できないことへの葛藤は想像に難くありません。ミケランジェリは常に技術者に対して最大限の敬意を払っていましたが、同時にまた彼らがピアニストの領域にまで踏み入ることができないことへの苦痛も繰り返し述べています。静止状態では計測しきれない、動きの流れのなかでのアクションの動的部分の適切な関係こそが、演奏にとって最も重要だからです。なぜすべてのコンサートに自分の楽器と技術者を伴うのかという質問に対して、ミケランジェリは新聞のインタビューでこう答えています。
「信じてください、楽器の整調のわずかな不備、鍵盤が少し深すぎる―それだけでピアノの音は即座に鈍くなるのです。それでどうやって私の響きのイメージを、聴衆に伝えればよいのでしょう？いや、それには音楽と聞き手に対する私の責任感は大きすぎます。」この言葉には、ミケランジェリのピアニストとしての姿勢が明確に示されています。音楽に対しての、そしてそれを正しく聴衆に伝えることへの「責任」感。これこそが彼の演奏の根底にある思想だと筆者は確信しています。この責任を果たすために演奏会や録音の準備には膨大な時間が費やされ、その当日も自らの体調にはじまり楽器のコンディションから会場の湿度に至るまで、あらゆる条件が点検されることになります。ガーベンによると、ミケランジェリはすでに数えきれないほど演奏し「眠っていても弾ける」であろうラヴェルのコンチェルトを、新たなコンサートの半年も前から練習していたそうです。６０年代後半から取り組んだブラームスの「４つのバラード」は、録音にいたるまで１０年以上の時間をかけています（ちなみにグールドは同じ曲の録音を譜読みを含めてわずか２週間ほどで完成させています）。かつてミケランジェリに師事したアルゲリッチは、次のように振り返っています。
「部品の細部まで磨き上げる、徹底して磨き上げるんです。同じことをほんとに何百回もさらう、徹底してさらっていました。その背景には、こうしたいと思うことは必ずできるという信念があったと思います。この辺でやめておこうという妥協は微塵もなかった。」（１９８０年、アルゲリッチ「師ミケランジェリに捧げる」リサイタルのプログラム）比類のないテクニックを持ちながら、なぜそこまで突き詰めて練習をするのか。もちろん神経質な彼にとって、演奏を成功させることへの絶え間ない重圧があったことはたしかです。しかし筆者は、その姿勢の中に彼の演奏思想というべきものをも垣間みたい誘惑に駆られます。
ミケランジェリに師事したある内弟子のピアニストは、彼がよくレッスンのあとに生徒たちをピアノの周りに座らせ、上機嫌にメロディを歌いながらあらゆるレパートリーを自在に弾きこなしたと語っています。また、弟子たちがレッスンで持ってくるあらゆる曲を、彼が即座に弾いてみせたという証言もあります。にもかかわらず彼は、公の場ではいつも同じレパートリーしか披露しませんでしたし、その日の気分に応じて演奏に即興的な変化を加えることもありませんでした。これは彼が「芸術行為」としての演奏を、自らがそこに没入し陶酔するような私的な表現と厳密に切り離して考えていたからではないでしょうか。そう考えてみると、彼の徹底した反復練習も、その演奏から自らの身体の痕跡や感情の表出といった付加的な要素をそぎ落とすために、必要な作業だったのではないかとも思えてきます。
ミケランジェリはその音楽に対する強い責任感を、自分自身へだけでなく、作曲家に対しても要求します。彼ほどの強靭な意志をもって楽譜の細部を彫啄していけば、ときに作曲家が意図したものとは異なる音楽をも「発見」するであろうことは想像に難くありません。それは結果として、誇張されたフレージングや、過剰なまでのコントラストという形を取ることもあるでしょう。これがときとしてミケランジェリの演奏にあらわれる、独特な解釈の正体だと筆者は考えています。あくまで音楽に忠実であろうとするために、自身と楽譜に過度の負荷をかけ続けた結果浮かびあがった、彼にとっては抜き差しならない表現―。これこそがときに機械的な演奏と評されたミケランジェリの、アーティストとしての数少ない肉体の痕跡と言ってもよいかもしれません。考えてみれば、ミケランジェリのドビュッシー演奏が広く受け入れられ、彼自身も終生にわたって好んでコンサートで取り上げ続けたのも、蓋し当然といえるでしょう。ドビュッシーの楽譜は可能な限り曖昧さを排した書法で書かれており、演奏家が解釈に頭を悩ませる余地は、ほとんど残されていないからです。
ミケランジェリの最良の録音の幾つかを聴いていると、その響きのあまりの美しさにしばし陶然とすることがあります。パリでミケランジェリの生の演奏に触れたピアニストの藤井一興氏は、彼の弾くショパンから突如として響き出した「架空の高次倍音」について語っています。ピアノという打弦楽器においても、楽器の整調や打鍵の方法次第で、ひとつの鍵盤から発生する音のスペクトルはさまざまに変化します。藤井氏のいうミケランジェリのピアノの「架空の高次倍音」とは、完璧に整調された楽器を最適なやり方で演奏することによって、ピアノの音のなかに本来含まれていながら、通常ではすぐにかき消されてしまっている高次の部分音まで響かせることに成功していたということではないでしょうか。何とも羨ましい限りの体験ですが、CDにおいても幾つかの録音でその片鱗とも言うべきものが捉えられているような気がします（例えば1974年、ルガーノでのモーツァルトのピアノ協奏曲 kv450など）。
ミケランジェリの一見抑制された表現の中には、実に豊かな響きの世界が畳み込まれています。その音の中に身を浸して、微細に変化する色彩の綾を楽しむことは、まさに音楽だけが与えうる至上の時間です。私たちが無心でその音に耳を澄ませるとき、ミケランジェリの演奏は、何物にも代え難いこの普遍的な美の姿を鮮やかに描き出してくれます。
（参考文献）
コード・ガーベン「ミケランジェリ―ある天才との綱渡り」アルファベータ社 青柳いづみこ「ピアニストが見たピアニスト」白水社
吉川茂「ピアノの音色はタッチで変わるかー楽器の中の物理学」日経サイエンス社
ミケランジェリが発売を許可した正規の録音は少なく、またよく知られてもいるので、ここで詳しく取り上げるには及ばないでしょう。中でもラヴェルの「ピアノ協奏曲ト長調」(EMI)や、ドビュッシー「映像 I・II 集」、ベートーヴェン「ピアノ協奏曲第1番」(いずれもDGC) などは、ピアノ演奏の一つの規範と言いうる名演です。ただ多くの正規録音の演奏が音の広がりという点でやや物足りなさを感じさせるのも事実で、個人的には、スカルラッティのソナタ(Decca)や、BBC Legends のドビュッシー「前奏曲集」、前述のモーツァルト「ピアノ協奏曲 kv 450」(aura）などのライブ録音の方がミケランジェリ本来の響きをうまく捉えているように思います。ちなみにミケランジェリの演奏からどれかひとつ選ぶとすれば、５９年に録音されたラヴェルの「夜のガスパール」(20世紀の名ピアニストシリーズ)でしょうか。まさに色彩の氾濫という演奏で、まばゆい光の飛沫から背筋が凍るほど冷徹な一撃に至るまで、これほどに多彩な響きをピアノという楽器から引き出した例を、筆者は他に知りません。音質は最良とは言い難いですが、交錯するパッセージ、タッチやペダリングといった技術的な側面から響きの彫琢や曲の構成に至るまで、それぞれの要素の結合がまさにミケランジェリにしか為し得ない高次元で達成された演奏のきわめて貴重な記録です。
ハンガリーの作曲家ジェルジュ・クルタークGyörgy Kurtàg(1924-) は、ヨーロッパの現代音楽の世界でも特にユニークな位置を占める作曲家のひとりです。母国ルーマニアで音楽の手ほどきを受けたクルタークは、続いてブダペストのフランツ・リスト音楽院に進み作曲とピアノを学びます。なおここでクルタークは後に彼の伴侶となるピアニストのマルタや、同じくハンガリーを代表する作曲家である盟友リゲティらと出会い、生涯にわたる長い友情を育むことになります。
この「遊びJàtékok」は1973年に書き始められたピアノのための小品集で、現在第８集まで出版されています。「子どもがピアノに触れた瞬間からすべての鍵盤の上を自由に走り回れたら、という考えがこの作品集を生んだ」という作曲者の言葉どおり譜面は至って単純なものですが、そこにはクルターク版「ミクロコスモス」とも言うべき想像力の広がりと音楽的な魅力があります。その想像力はときとして楽譜上に視覚的な形で表現され、演奏を通して音楽を創る楽しさを教える格好の教科書ともなります。譜例はその一部の抜粋で、大きな丸の記号は掌を使ったクラスター（近接する音の塊）を表し、♮、#で白鍵と黒鍵の指定をしています。リズム・音域等もごく大まかにしか書かれていないため、奏者はどうすればこの楽譜を「音楽的に」演奏できるか、自らの耳を頼りに考えていくことになります。
